LA STORIA : Un operatore cosmico (Edward Ka-Spel) addetto alla pulizia dell’Universo, nello svolgimento del suo turno di lavoro, trova fortuitamente, disperso nei cieli di Giove, le vestigia di un misterioso Monastero che aveva ospitato una comunità di suore di clausura votate alla solitudine cosmica. Visitando le antiche vestigia completamente abbandonate ritrova il diario di Suona Menfrem (Dorothy Moskowitz); in quelle pagine, nelle parole scritte da Menfrem apprende sia i segreti dell’anima di Menfrem (l’amore nei confronti di un’altra donna distante milioni di anni luce) sia il perché il Monastero era stato completamente abbandonato. La missione delle religiose, una volta raggiunto i cieli di Giove con i propellenti tradizionali, era quella di sostituirli con l’energia delle preghiere. Menfrem descrive il fallimento di quella missione, l’impossibilità per le religiose di proseguire perché il carburante (le preghiere) non erano pure, vere. L’assenza di ogni forma umana nel monastero fa ipotizzare un gesto estremo di tutte le religiose che potrebbero essersi immolate fuoriuscendo nel cosmo per trasformarsi in preghiere (energia pura). L’operatore cosmico non ha elementi per sapere se quel “gesto estremo” ha aperto loro o meno nuovi orizzonti cosmici e morali. Ma ritorna sulla terra con il manoscritto di Mendrem che gli ha permesso di avere una nuova visione dell’universo da lui percorso quotidianamente.

NOTE dell'AUTORE :  Il dialogo tra Tarkovskij e Monastir si gioca interamente sul terreno della soglia. Nei film del regista russo la soglia è ovunque: tra interno ed esterno, tra infanzia e maturità, tra vita e memoria, tra fede e disperazione. Porte, finestre, pozzi, corridoi, scale non sono mai semplici elementi scenografici: sono dispositivi di passaggio, luoghi in cui il tempo rallenta e l’immagine si carica di senso.
Monastir riprende questi dispositivi, ma li priva della loro funzione narrativa. La soglia non conduce più a un altrove riconoscibile; diventa essa stessa il luogo dell’esperienza. Non c’è promessa di redenzione, non c’è catarsi, non c’è ritorno. Il gesto rituale — leggere, suonare, pregare, respirare — non apre a una soluzione, ma insiste nella durata.
Una differenza fondamentale emerge proprio qui. In Tarkovskij il dolore è spesso legato alla memoria personale: l’infanzia perduta, la colpa, l’amore impossibile, la nostalgia della patria. In Monastir il dolore si fa impersonale, quasi cosmico. I corpi non raccontano una biografia, ma incarnano una funzione: essere veicolo di un rito che sopravvive all’individuo.
Anche la tecnologia, centrale in Solaris, subisce una trasformazione radicale. Nei film di Tarkovskij la macchina è ancora attiva, anche quando fallisce; è uno strumento che interroga l’uomo e ne mette in crisi le certezze. In Monastir la tecnologia è già rovina, reliquia muta. I pannelli, i corridoi, le strutture non governano più nulla: restano come tracce di un sapere che ha esaurito la propria pretesa di controllo.
La natura, infine, completa questo spostamento. In Stalker la Zona è viva, ambigua, pericolosa: un organismo che reagisce alla presenza umana. In Monastir la natura si dissolve in luce, pulviscolo, vibrazione. Non mette più alla prova: ascolta. È diventata un campo di risonanza, non un territorio da attraversare.
In questo senso Monastir non è un film “su” Tarkovskij, ma un film dopo Tarkovskij. Assume fino in fondo una domanda che il cinema del regista russo aveva lasciato aperta: cosa resta del sacro quando la narrazione si spegne? La risposta non è una tesi, ma una postura. Restano i gesti minimi, il tempo dilatato, il corpo come superficie di passaggio. Resta un cinema che non vuole convincere, ma durare.
Se Tarkovskij ha mostrato che il cinema può essere una forma di preghiera, Monastir mostra che quella preghiera può continuare anche quando non c’è più un Dio a cui rivolgersi. E forse è proprio in questo silenzio, più che in ogni parola, che il dialogo tra le due opere trova il suo punto più alto.